Ostat­niego dnia grud­nia w Galerii Engram, w Katow­icach Mieś­cie Ogrodów, odbędzie się wernisaż wys­tawy zaty­tułowanej PO PÓŁNOCY, na której 21. twór­ców zaprezen­tu­je swo­je negaty­wy. Zostaną one wyek­sponowane w podświ­et­lonych pudełkach, w czarnej przestrzeni galerii.

Wys­tawa „PO PÓŁNOCY” jest domyka­jącą, trze­cią częś­cią tryp­tyku wys­taw­i­en­niczego, rozpoczętego wys­tawą „bliżej” już praw­ie 10 lat temu, potem kon­tyn­uowanym wys­tawą „dalej”, mającą swo­ją katow­icką (Gale­ria Katow­ice ZPAF, 2014) i warsza­wską (Gale­ria Obok, 2015) odsłonę.

Założe­niem wys­tawy jest pokazanie pier­wszego eta­pu zapisu fotograficznego, który „dla świa­ta” zwyk­le prezen­towany jest już w przetwor­zonej, następ­nej formie. Tu „pier­wot­na for­ma” jest tem­atem. Sym­bol­icznie zamierza­my zaprosić widza do naszej pra­cowni, jak do domu, w cza­sie który jest przez­nac­zony tylko dla nas, w pry­wat­nej przestrzeni, w nocy.

Wys­tawa będzie miała swój wernisaż 31.12.2022 o godzinie 20:00

oraz fin­isaż 17.02.2023, godz. 18:00. Będzie moż­na ją oglą­dać do 19.02.2023.
Wys­tawa jest dedykowana jubileuszowi 75-lecia ZPAF i jest obję­ta patronatem Rady Artysty­cznej ZPAF.

Witold Kan­ic­ki
Po północy

Opier­a­jąc się na teorii Charlesa Sander­sa Peirce’a negaty­wy uznać moż­na głównie za zna­ki indek­sowe, a zatem te mające bezpośred­ni fizy­czny kon­takt z przed­miotem (w sze­rokim rozu­mie­niu tego słowa), który oznacza­ją. Do tej kat­e­gorii zal­icza się na przykład odcis­ki linii papi­larnych desygnu­ją­cych ludzi je pozostaw­ia­ją­cych lub tropy zwierzyny widoczne na śniegu czy zie­mi. Wprawdzie niek­tórzy teo­re­ty­cy fotografii wiążą z indek­sal­noś­cią całe medi­um fotografii , lecz to głównie negaty­wy, zaw­ier­a­jące nieza­pośred­nic­zone śla­dy fizy­cznej reakcji światła pozostaw­ione na światłoczułym mate­ri­ale najlepiej speł­ni­a­ją warun­ki tego kry­teri­um. Na fotograficzną indek­sal­ność zwró­cił już zresztą uwagę sam Peirce, który najpraw­dopodob­niej mógł mieć na myśli bezpośred­nie i negaty­wowe dagerotypy. Świado­mość indek­sal­noś­ci negaty­wów posi­ada­ją też fotografowie. Nie bez przy­czyny Jerzy Lew­czyńs­ki porówny­wał je do relik­wii, zachowu­ją­cych bezpośred­ni, prawdzi­wy odcisk dawnego światła . Do indek­sal­noś­ci ujem­nych obrazów zda­je się również odnosić pokazy­wany na wys­taw­ie Po półno­cy negatyw Iwony Ger­manek, będą­cy podob­no portretem cho­ru­jącej na depresję cór­ki. Prócz portre­tu na kliszy pojaw­ił się bowiem wyraźny odcisk pal­ca, a pow­stały w ten sposób obraz nosi znamiona pozy­ty­wnie rozu­mi­anej tau­tologii, pod­wójnego śladu i odcisku, zarazem indek­su w indeksie.
Choć negaty­wy przez swo­ją bezpośred­niość są zazwyczaj najbliżej rzeczy­wis­toś­ci, to jed­nak rzad­ko kiedy przy­pom­i­na­ją świat na nich zare­je­strowany. Inny­mi słowy, papierowe, szk­lane i celu­loid­owe obrazy odwró­cone wymyka­ją się kry­te­ri­om innej Peirce’owskiej kat­e­gorii znaków – tych ikon­icznych (podob­nych do przed­miotów oznaczanych), pokazu­jąc częs­to wido­ki niez­nane ludzkim oczom i niepodob­ne do rzeczy­wis­toś­ci, z której zostały zdjęte. Zwłaszcza w obec­nych cza­sach, gdy sta­di­um negaty­wu nie jest już koniecznym etapem fotograficznego warsz­tatu, niepoko­ją­ca obcość obrazów na nich zapisanych nie ułatwia odczy­tu nieza­z­na­jomionym z ujem­nym językiem odbior­com. Z tego powodu lek­tu­ra negaty­wów może prowadz­ić do inter­pre­tacji, oder­wanych od rzeczy­wis­tego przed­mio­tu fotograficznej rejes­tracji. W odszyfrowywa­niu negaty­wów nie poma­ga proste przetłu­macze­nie białego na czarny i czarnego na biały. Jak zatem czy­tać negaty­wowe widoki?
Wprawdzie negaty­wy są coraz rzadziej obec­ne w prak­tyce współczes­nych fotografów, lecz otacza­jące nas cyfrowe narzędzia wciąż ułatwia­ją szy­bkie odwróce­nie tonów (lub kolorów) obrazu. Więk­szość pro­gramów graficznych posi­a­da nawet skrót klaw­is­zowy pozwala­ją­cy na naty­ch­mi­as­tową inwer­sję tonal­ną, zami­anę barw dowol­nego przed­staw­ienia na kom­ple­men­tarne. Podob­na funkc­ja zna­j­du­je się też w pop­u­larnym sys­temie oper­a­cyjnym IOS, umożli­wia­jąc posi­adac­zom Iphone’ów zobacze­nie ekranu w odwró­conej dys­pozy­cji kolorów i walorów. Dla badacza negaty­wów czy kry­ty­ka negaty­wowych fotografii jest to niezwyk­le kuszą­ca funkc­ja, ułatwia­ją­ca prze­cież zapoz­nanie się z rzeczy­wis­toś­cią będącą przed­miotem fotograficznej rejes­tracji. Jed­nak o ile jej zas­tosowanie wyda­je się przy­datne w pra­cy warsz­ta­towej tech­ni­ka fotografii, to inter­pre­ta­tor artysty­cznych fotografii ujem­nych powinien skupić się wyłącznie na negaty­wie, trak­tu­jąc go jako docelowy obszar odczy­tu. W takim wypad­ku wspom­ni­ane nad­in­ter­pre­tac­je i błędy lek­tu­ry (lub po pros­tu niemożli­wość nieod­czy­ta­nia pier­wot­nej rzeczy­wis­toś­ci) sta­ją się w pełni upra­wom­oc­nione, a nawet porzą­dane. Z tej też przy­czyny wiele negaty­wów może pozostać zupełnie nieczytel­ny­mi, zbliża­jąc się zarazem do poe­t­y­ki abstrak­cyjnych przed­staw­ień. Właśnie ich (pozor­na) bezprzed­miotowość i idą­cy za nią for­mal­isty­czny odczyt stanow­ią o ich wartoś­ci. Negaty­wy, które uniemożli­wia­ją real­isty­czne doświad­czanie obrazów przyj­mu­ją funkcję anty­wzroko­cen­trycznego medi­um, które wprawdzie doświad­czane być może głównie za pomocą wzroku, jed­nakże zarazem nie pozwala zobaczyć. Czytel­nik negaty­wów zami­ast widzenia zderza się z wiz­ja­mi, zami­ast real­nej jawy doświad­czać może niere­al­nych zjaw i zjawisk, w miejs­cu świado­moś­ci odna­j­du­je psy­cho­log­iczną nieświadomość.
Unika­jąc przetłu­maczenia negaty­wu na real­isty­czny pozy­ty­wowy obraz czytel­nik odwró­conych obrazów rozpoz­nać może na nich obiek­ty, zjawiska i wraże­nia odb­ie­ga­jące od pier­wot­nych form, zna­j­du­ją­cych się przed obiek­ty­wem fotogra­fu­jącego. Dlat­ego też charak­terysty­czne dla więk­szoś­ci negaty­wowych przed­staw­ień ciemne tło, zami­ast oznaczać odwró­cony dzień, odczy­tane być może jako noc lub kos­micz­na otchłań. Właśnie do typowej dla negaty­wów nok­turnowej aury odnosi się tytuł wys­tawy Po półno­cy, kono­tu­ją­cy zarówno noc, jak i stan prze­jś­cia, czas marzeń sen­nych lub kosz­marów. Nok­turnową aurę papierowych negaty­wów zauważano już zresztą od samych początków ist­nienia fotografii o czym przekonu­je nas twór­c­zość fran­cus­kich heli­ografistów . Gdy między­wo­jen­na awan­gar­da ponown­ie odkry­wała for­malne, poe­t­y­ck­ie i este­ty­czne właś­ci­woś­ci negaty­wu Franz Roh wspom­i­nał o negatywach, które z łat­woś­cią zamieni­a­ją dzi­en­ny widok w nokturn .
Efekt nocy przy­wołu­je więk­szość negaty­wów zgro­mad­zonych na wys­taw­ie. Choć wpada­jące w ultra­marynę klisze Woj­ciecha Besz­ter­dy mają niemalże abstrak­cyjny wymi­ar, jed­nocześnie zmusza­ją one odbior­cę do wytęże­nia wzroku, skupi­enia i dłuższego wpa­try­wa­nia, oswo­je­nia oczu porówny­wal­nego z doświad­czaniem zgas­zonych przestrzeni. Dopiero uważ­na lek­tu­ra pozwala na odczy­tanie w nich nok­turnowych kra­jo­brazów przepełnionych odbi­ci­a­mi w tafli wody. Tym­cza­sem w negatywach Jaku­ba Dziewi­ta mod­ernisty­czne budyn­ki oświ­et­la blask przy­wodzą­cy na myśl księży­cową aurę. Roboczy tytuł pro­jek­tu – Czarne słońce mod­ern­iz­mu – odnosi się do zjawiska melan­cholii, ewokowanej właśnie za sprawą niepoko­ją­cych odwróceń. Podob­na atmos­fera spow­i­ja ujem­ny obraz Artu­ra Rych­lick­iego, w którym ukazana na tle mrocznego pejza­żu mod­ernisty­cz­na fontan­na w zachod­niej Armenii przy­pom­i­na bardziej rozświ­et­lony nien­at­u­ral­nym światłem statek kos­miczny. Negatyw Rych­lick­iego sil­nie kon­trastu­je z włąc­zonym do wys­tawy pozy­ty­wem, sugeru­jąc negaty­wny (w ety­cznym rozu­mie­niu tego słowa), apokalip­ty­czny czy wręcz kosz­marny widok, będą­cy efek­tem trzęsienia ziemi.
Prócz ujem­nych kra­jo­brazów, rozświ­et­lonych noc­ną aurą ujem­nego światła, niek­tórzy zaproszeni do wys­tawy artyś­ci skupili się na pochodzą­cych z natu­ry deta­lach. Spomiędzy białych pni drzew w negatywach Katarzyny Łaty prze­bi­ja czarne tło. Zabur­zona przestrzeń nałożonych na siebie obrazów potęgu­je odczu­cia nadreal­noś­ci uwiecznionej sce­ny. Motyw drzew domin­u­je także w negaty­wowych pra­cach Kon­ra­da Pollescha, w których sil­ny kon­trast bieli drzew i ich frag­men­tów, odbi­ja­ją­cych od ciem­nego tła przy­pom­i­na noc­ne wido­ki rozświ­et­lone nien­at­u­ral­nym, ostrym światłem latarek czy reflek­torów samo­chodowych. Podob­ną kon­trastowoś­cią charak­teryzu­ją się bliskie este­tyce bezkamerowych fotogramów zdję­cia Jaku­ba Byr­cz­ka i Beaty Brząka­lik-Gbu­rek, w których skala walorów ogranic­zona zostały niemalże do bieli i czerni. Negaty­wy tej drugiej artys­t­ki naw­iązu­ją do samych początków fotografii – białych cieni roślin wynalaz­cy pro­ce­su negaty­wowo-pozy­ty­wowego – Willia­ma Henry’ego Foxa Tal­b­o­ta. Dynam­iczne białe ksz­tał­ty łodyg, liś­ci i kwiatów zaj­mu­ją niewielką powierzch­nię przepełnionego czarnym tłem pola obra­zowego. Czerń miejs­ca­mi prz­ery­wa­ją zaw­ies­zone w mrocznej otchłani liczne białe punk­ty, przy­pom­i­na­jące widoczne w odd­ali, nie­jako zaw­ies­zone na noc­nym fir­ma­men­cie gwiazdy. W niek­tórych wypad­kach odczy­tane na negaty­wowych kliszach wido­ki kojarzyć się z onirycznoś­cią, nieroz­er­wal­nie związaną z noc­ny­mi wyobraże­ni­a­mi. Tak właśnie czy­tać moż­na niety­powo wykadrowany psy­cho­log­iczny portret pro­filowy Joan­ny Chudy, w którym frag­ment kobiecej twarzy wpisany jest w pomarańc­zowe koło, przy­wodzące na myśl księżyc lub zachodzące słońce. Oniryczność cechu­je też nadrealne prace Ire­anusza Misi­a­ka, w których podglą­dane z niskiej per­spek­ty­wy noc­ne harce kotów kojarzyć się mogą raczej z fil­ma­mi przy­rod­niczym­mi wyko­rzys­tu­jące w obserwacji zwierząt kamery ter­mow­iz­yjne. Ana­log­icznie jaw­ią się spacerow­icze przechadza­ją­cy się w przestrzeni negaty­wowej uli­cy, zare­je­strowani na wileńskim negaty­wie Macie­ja Plewińskiego.
Specy­ficznym efek­tem ubocznym negaty­wowej este­ty­ki bywa wraże­nie przezroczys­toś­ci rzeczy widocznych na odwró­conych zdję­ci­ach. Wyni­ka to z typowej dla negaty­wu inwer­sji kierunk­ów światła. O ile widoczne na pozy­ty­wowych sce­nach przed­mio­ty oświ­et­lone są zwyk­le od góry, negaty­wowa inwer­s­ja częs­to wiąże się z prze­sunię­ciem pozornego źródła światła do dołu pola obra­zowego, a zaw­ies­zone w czarnej otchłani obiek­ty niejed­nokrot­nie same przyj­mu­ją rolę lamp. Tego typu efekt nada­je obiek­tom przezroczys­toś­ci, zamieni­a­jąc solidne wol­u­me­ny ciał i przed­miotów w lodowe lub szk­lane struk­tu­ry. Skąd­inąd przezroczys­tość jest imma­nent­ną cechą szk­lanych i celu­loid­owych negaty­wów, które – co warte pod­kreśle­nia – zazwyczaj oglą­da się podświ­et­la­jąc tyl­nym światłem. Potę­gowany noc­ną aurą chłód i efekt zim­nej trans­par­ent­noś­ci uwidacz­nia się w negatywach Zbig­niewa Pod­si­adły, w których książ­ki i aparat fotograficzny zda­ją się być wyko­nane ze szk­lis­tej materii. Podob­ne odczu­cia wynika­ją z lek­tu­ry klisz przed­staw­ia­ją­cych ludzi, w których przezroczyste ciała roz­tapi­a­ją się w ciem­nej przestrzeni. Tak dzieje się w negaty­wie Rad­ka Kobier­skiego czy też w akcie Joan­ny Now­ick­iej. Tym­cza­sem negatyw Anny Andrze­jew­skiej moc­no abstrahu­je led­wo widoczną syl­wetkę ludzką, wto­pi­oną w jasne odcie­nie obrazu. Z kolei Katarzy­na Kalua Kryńs­ka pokazu­je negatyw kobi­ety, która najpraw­dopodob­niej przeglą­da się w lus­trze. Dochodzi więc do zdwo­je­nia syl­wet­ki, ukazanej z zupełnie różnych per­spek­tyw. Tego rodza­ju efekt ukazany w niepoko­jącej kon­wencji negaty­wu pocią­ga za sobą moc­ny psy­chol­o­gizm przed­staw­ienia, na którym oso­ba zda­je się być kon­tem­plować swo­jego sobowtóra. Ciała ludzkie widoczne na negatywach, cza­sa­mi przy­pom­i­na­jące lodowe świecące formy, w innych wypad­kach kojarzyć się mogą z kamieni­a­mi lub rzeźba­mi. Dlat­ego właśnie negaty­wowe zbliże­nie nagiego kobiecego ciała w fotografii Andrze­ja Zyg­muntow­icza, pozbaw­ione jest wymi­aru eroty­cznego za sprawą dzi­wnej translacji ciała w przy­pom­i­na­jącą kamień substancję.
W odróżnie­niu od pozy­ty­wowych, wyko­nanych za dnia fotografii, ukazu­ją­cych częs­to ciemne przed­mio­ty na jas­nym tle, widoczne na negatywach zdarzenia i ludzie częs­to funkcjonu­ją w black-box­ach teatral­nych scen, przepełnionych dra­maty­czną czernią prz­ery­waną światłem odd­ol­nych reflek­torów. W wypad­ku negaty­wów wyse­lekcjonowanych do wys­tawy Po półno­cy teatral­noś­cią epatu­je naj­do­bit­niej negatyw Ryszar­da Kar­cz­marskiego ukazu­ją­cy dzi­wną przestrzeń przepełnionego rek­wiz­y­ta­mi pomieszczenia, w którym pod wielką mate­ri­ałową płachtą (kur­tyną?), ciążącą nad roz­gry­wa­jącą się sytu­acją, odby­wa się dzi­wne i poniekąd niepoko­jące śni­adanie ubranego mężczyzny i nagiej lalko-podob­nej kobi­ety. Nieco inaczej do teatru odwołu­je się cykl 16 klatek kolorowego negaty­wu Danu­ty Węgiel, które oglą­dane po kolei zwias­tu­ją sek­wen­cyjne zmi­any, roz­ciąg­nięte w cza­sie odsła­ni­an­ie twarzy, stop­niowo wyła­ni­a­jącej się z abstrak­cyjnej materii. W tej kwestii warto wspom­nieć również kolorowy negatyw Antoniego Kreisa ukazu­ją­cy frag­ment ciała ludzkiego zamaskowanego ingerenc­ja­mi artysty. Wyko­rzys­tu­jąc specy­ficzną mate­ri­al­ność negaty­wu Kreis dokonu­je aktu wan­dal­iz­mu, malu­jąc i dzi­u­raw­iąc kliszę, a nawet wiążąc pow­stałe otwory sznurkiem. Ekspery­men­ty for­malne, które zwyk­le przeprowadzane są właśnie na etapie obrób­ki negaty­wu w fotograficznej ciem­ni szczegól­nie ujaw­ni­a­ją się też w nadreal­nej pra­cy Jow­ity Mormul.